Antropologia visuale: da Jean Rouch al “global movie” contemporaneo

– di MAURIZIO FANTONI MINNELLA –

  1. Durante un convegno di etnologia tenuto nel 1965 a Dakar, rivolgendosi a Jean Rouch, (1) cineasta francese e pioniere della cosiddetta antropologia visuale (2), un altro cineasta, ma africano, Ousmane Sembène (3) ebbe a dire: “voi ci guardate come fossimo degli insetti”, alludendo con ciò al fatto che, sebbene attraverso la nuova disciplina della conoscenza dell’altro, entro una prospettiva culturale squisitamente anticoloniale, l’etnografia resta pur sempre un sistema di codici e di osservazioni scientifiche che “ingabbiano” la realtà osservata come attraverso una lente, e secondo le parole del regista africano, quella di un entomologo. Un altro tema che vi andrebbe accostato è quello della presunta oggettività dello sguardo filmico, che, in realtà in quanto sguardo, riferisce pur sempre di una soggettività, quella del regista, dell’osservatore la quale si sovrappone a quella più neutra dell’obiettivo cinematografico o fotografico. Infatti, la volontaria scelta di un commento off alle immagini mostrate, che aprì le porte al cosiddetto film-saggio e che diventò pratica comune a molti filmmaker francesi, era la conferma che comunque esistesse una soggettività, anche se minima, dell’autore. Ne era del tutto consapevole Jean Rouch il quale, con il proprio obiettivo dietro cui si celava la coscienza di un intellettuale e cineasta, volle dedicare una parte significativa della sua esistenza di cineasta al continente africano, alla ricerca sul campo per cui non si limitò solamente a documentare rituali mai visti da uno spettatore occidentale, quasi sempre incredulo e impreparato ad un livello più profondo di comprensione di immagini di culture verso cui in genere nutriva, e, forse, nutre ancora oggi, nonostante sia trascorso ormai oltre mezzo secolo, una sorta di naturale riluttanza, ma in alcune opere, soprattutto lungometraggi (come Moi un noir, 1958, Cocorico Monsieur Poulet, 1974) adottò il metodo di una narrazione modellata però sulla vita reale, sulla quotidianità delle persone, e interpretata da loro stesse, ottenendo così un effetto di cinéma vérité (4) che influenzò la Nouvelle Vague francese la quale riconobbe certamente in Rouch un precursore. Ma egli lo fu anche per quanto concerne la costruzione dell’immaginario africano attraverso la produzione di un materiale filmico di una vastità impressionante, suddiviso tra cortometraggi, mediometraggi e lungometraggi per un totale di circa 200! Un contributo insostituibile a quella che all’inizio di queste pagine abbiamo chiamato antropologia visuale, ovvero l’incontro tra disciplina scientifica e linguaggio delle immagini filmiche. La realtà nel suo divenire immediato è la costante espressiva del regista anche quando, nel seminale Moi un noir, girato in 16 mm., calato in un’ambientazione di periferia urbana (ad Abidjan, capitale della Costa d’Avorio), sembra prevalere una sorta di autonarrazione, attraverso cui i personaggi, sette giovani immigrati nigeriani che hanno soprannomi che corrispondono a quelli di attori famosi, rivivono la propria condizione umana. Rouch, inoltre, elaborò nel doppiaggio il sonoro registrato, musica più parlato, (la pellicola in 16mm. non permetteva ancora la registrazione diretta di suono e immagini!), aggiungendovi commenti e riflessioni degli stessi personaggi sulle loro vite reali, ottenendo un ulteriore senso di straniamento.

Un altro regista francese, René Vautier, (5), intraprese nei medesimi anni un percorso analogo a quello di Rouch, ma ancor più a quello di un altro grande documentarista “politico”, Joris Ivens, almeno per ciò che riguarda le scelte linguistiche, sebbene la sua opera, assai meno copiosa, è mossa soprattutto da un costante sentimento politico fortemente anti-colonialista. A partire da Africa 50, 1950, autentico manifesto dell’anticolonialismo, appunto, censurato in Francia e che gli valse diverse accuse, il suo lavoro documentaristico si è di fatto concentrato sull’Algeria e sulla guerra di liberazione sempre dalla parte del Fronte di Liberazione Algerino. Lo testimoniano film documentari come People en marche, 1963 (un’opera collettiva girata con un gruppo di amici cineasti algerini) e Algérie en flammes, 1958, di cui esistono ben due versioni, una in b/n e una colorizzata. Ma il suo impegno da cineasta autenticamente engagè, si esprimeva anche in rapporto alla condizione operaia (con il film del 1973 Transmission d’expérience ouvrière) e all’immigrazione e al razzismo (come testimonia il mediometraggio Les trois cousins, 1970, sull’esperienza di tre algerini a Parigi, un esempio di cinéma vérité).

E pure se pieni di cicatrici, scrive Nicole Brenez, quei film sprigionano una vera bellezza, non solo sul piano visuale e stilistico, ma come espressione di un cinema elevato alla pienezza della sua necessità e della sua potenza.

Cinema necessario, forse non per cambiare le cose ma per alimentare nello spettatore una coscienza critica dei problemi contemporanei. E ancora: C’è in tutto questo una fede incredibile, propria di un uomo del XX° secolo, una passione laica, rivoluzionaria (…) Per René Vautier le immagini argomentano una verità critica in un dibattito visivo senza fine, il cui orizzonte può essere solo una condizione più giusta nel mondo.

Figura scomoda, la sua, si dirà, per una cultura, quella francese che dietro l’apparenza progressista, nutriva ancora un forte risentimento conservatore per quella grandeur coloniale da cui non si è mai veramente liberata.

  1. Tra gli anni ’60 e ‘70 del XX° secolo, l’Italia, che non aveva avuto una solida tradizione di studi di etno-antropologia rispetto alla vicina Francia, ma che tuttavia, poteva a buon titolo vantare una altrettanto solida tradizione di esplorazione non solo africana (6) risalente al XIX° secolo, ben prima della sciagurata avventura coloniale iniziata con il governo Crispi e ripresa in grande pompa nella dittatura fascista mussoliniana, affrontò e interpretò a suo modo il tema che andava diffondendosi a macchia d’olio, ossia quello dell’esotismo che, ovviamente, comprendeva anche il Continente Nero. A soddisfare la curiosità di masse perlopiù illetterate che non avevano mai messo piede fuori dall’Italia o dalla propria regione o paese, erano i romanzi di Emilio Salgari prima, fantasia allo stato puro, irrigata con precisi riferimenti geografici e di costume, frutto di consultazioni di atlanti e di enciclopedie, e i primi reportages di viaggio di scrittori o giornalisti viaggiatori, a cavallo tra le due guerre mondiali e ancora prima verso gli inizi del XX° secolo, in gran parte dimenticati, che si cimentavano in descrizioni accurate di luoghi e personaggi esotici, d’Africa, Asia, America del Sud e Oceania, spesso non esenti da pregiudizi coloniali ancora molto difficili da sradicare. Ma l’esotismo o ciò che quella parola magica era in grado di evocare, comprendeva anche un altro importante elemento, quello erotico che si traduceva al di qua dell’oceano con la cosiddetta “rivoluzione” o “liberazione sessuale”, mentre al di là, ossia in altre latitudini come l’Africa, con le pratiche sessuali tribali. Ma in una più ampia prospettiva, vi era nel pubblico, sempre più esigente, di quel decennio un nuovo bisogno di conoscenza di “geografie sconosciute” con tutto ciò che questa comportava, che al di fuori del mondo accademico, si traduceva in una reale volontà di assimilazione o, al contrario, in pura e semplice moda. E una volta superata, restava ben poco delle immagini viste e delle conoscenze acquisite. Il cosiddetto “mondo movie”, come veniva chiamato, sorta di sottogenere cinematografico in forma di documentario, nasce proprio in questo clima culturale che oggi, a torto, ci appare così lontano. Tra i lavori realizzati dei filmmaker francesi tra gli anni ’40 e ’60, e quelli appartenenti, per così dire, al filone del “mondo movie” vi è un sostanziale spartiacque, innanzitutto di natura distributiva: mentre i primi restano ancora oggi appannaggio di una minoranza di spettatori “intellettuali”, altri come Franco Prosperi, Gualtiero Jacopetti, Paolo Cavara, Angelo e Alfredo Castiglioni (7), quasi profeticamente, trovano la cosiddetta “quadratura del cerchio”, nel passaggio dal piccolo al grande schermo, ossia nella possibilità offerta dallo zeitgeist (spirito del tempo) e di produttori di rilievo internazionale come Cineriz e la PEA di Alberto Grimaldi (8), di trasferire l’oggetto delle proprie ricerche documentaristiche sul campo nell’Africa Nera post-coloniale, entro una prospettiva filmica che a contatto con il grande pubblico, diventa cinema a tutti gli effetti. Questo, in virtù del pregiudizio secondo il quale il film documentario d’autore non sarebbe cinema tout court, ma televisione o giornalismo visivo, mentre i fatti dicono esattamente il contrario. Il fatto che il genere del documentario (ma sarebbe meglio definirlo linguaggio), irrompesse improvvisamente (in un certo senso come accadeva con l’erotismo nella trilogia della vita pasoliniana) nella scena commerciale, equiparato al cinema di finzione, era un fatto certamente innovativo, più vicino ai tempi nostri di quanto si creda, tuttavia questo porrebbe     talune implicazioni di ordine etico ed estetico. Ma occorre distinguere anche all’interno del sottogenere; se, ad esempio, in Africa addio, 1966, vincitore del David di Donatello, gli autori Prosperi e Jacopetti avevano inteso realizzare una sorta di requiem polemicamente ideologico e nostalgico sulla fine dell’Africa coloniale (nella fattispecie di quella britannica) (9), Africa ama, 1971 di Angelo e Alfredo Castiglioni, secondo dei cinque lungometraggi “africani”, si caratterizzava, invece, per un approccio corretto e rispettoso delle culture autoctone, benché l’elemento erotico-sessuale fosse presente, come del resto negli altri film, in maniera rilevante. A dimostrarlo sono le scene spesso crude e insostenibili e inaccettabili per un occhio occidentale, come ad esempio, la pratica della clitoridectomia, sulle ragazze del villaggio, che tuttavia non trascurano di enucleare il racconto di una di queste ragazze che, fermamente decisa a non sottoporsi a un trattamento così disumano, accetta orgogliosamente l’emarginazione dalla gente del villaggio come conseguenza del proprio gesto. Questo non significa che lo sguardo filmico dei due fratelli avesse alcunché di voyeuristico (sebbene i titoli degli altri film ammiccassero al sesso), o che facesse leva sullo scandalo dei benpensanti (épater le bourgeois) come accadeva con le immagini jacopettiane. Si trattava piuttosto di uno sguardo non giudicante, partecipe alla gestualità espressiva, talvolta brutale e insostenibile delle collettività tribali e alle ragioni profonde che le hanno determinate. Il commento esterno che, ad esempio, in Addio ultimo uomo, veniva affidato ad Alberto Moravia, è certamente più da film didattico che da film-saggio, sebbene si riveli frequente il riferimento al viaggio, allo spostamento, che aveva segnato il lavoro dei due registi-viaggiatori. Trovarsi al centro di un interesse generale di largo spettacolo con al proprio attivo un lavoro metodico e capillare da etnologi autentici, su un mondo ormai sull’orlo della scomparsa, ma senza rimpianti di stampo vagamente ideologico, significa essere di fronte ad una responsabilità nella produzione di immagini di cui non si può e non si deve ignorare l’eccezionalità. Ad essa Angelo e Alfredo Castiglioni rispondono senza trucchi (come, ad esempio, l’ormai onnipresente docu-fiction) o troppe condiscendenze verso un pubblico onnivoro e per i tempi assai curioso di sensazionalismo, restando, nell’insieme dei loro lavori in corto e nei lungometraggi, fedeli ad un’idea di cinema etnografico ed insieme, di viaggio.

Ma la vera anima del mondo movie, questa cosmografia di immagini raccolte ovunque a testimoniare la follia del mondo cosiddetto “civilizzato”, non può non identificarsi con il suo capostipite Mondo cane, 1963, opera prima del duo Prosperi e Jacopetti con Paolo Cavara , forte di commento esterno talora sprezzante e ironico, talaltra, invece, velato di malinconia, ad accompagnare le immagini di stravaganza, di stupidità collettiva e di violenza raccolte da Oriente a Occidente, quasi a voler sottolineare la presenza di una linea sottile che attraversa i comportamenti umani al di là delle latitudini. La cinecamera si pone alla ricerca delle situazioni più curiose, ma anche le più cruente e riprovevoli, senza nascondere il gusto ostinato per lo scandalo. Agghiacciante, a suo modo, e ben girata la lunga sequenza della deriva alcolica fuori da un bar in una città tedesca, tanto quanto è straziante la descrizione dell’agonia della testuggine marina sulla spiaggia deserta. Ma, ancora una volta, ci si interroga se questa pietas laica non contenga anche il sottile veleno di un nichilismo che nel non risparmiare niente e nessuno, innalzasse ancora una volta, ambiguamente, la supremazia culturale di una élite immaginaria. Altra cosa risultano le accuse di falsificazione del reale attraverso ricostruzioni sospette, laddove al problema tecnico (regia, luce, set etc.) si sovrapponeva l’interrogativo etico e morale, giacché, in Africa addio, si filmavano massacri ed esecuzioni sommarie, guerre fratricide tra popoli liberati ma ancora immaturi (a detta degli autori) di governare. Mentre sappiamo che in altri contesti, oggi, la contaminazione di realtà e fiction è quasi una prassi abituale e richiesta perfino dai produttori.

È curioso, infine, raccogliere il giudizio dato di questi autori da una figura multiforme come quella di Folco Quilici che, se negli anni settanta ne aveva tenacemente avversato il lavoro, oggi lo riabiliti totalmente, forse perché, smettendo di osservare attraverso quella lente ideologica perfino abusata, a partire dal secondo dopoguerra, le loro immagini e il loro montaggio, rivelavano, principalmente, l’intenzione di scoperchiare il “vaso di Pandora” della stupidità planetaria.  Resta, tuttavia, il dubbio che alcune di quelle immagini, siano state prodotte proprio in funzione di rovesciare l’equazione di umanità e progresso su cui si fondano le certezze del futuro, con una cinica volontà resa ancora più evidente da certa abilità registica.

In un’era, la nostra, segnata da una costante emorragia di immagini, talora violentissime, e, fatto più grave, spesso decontestualizzate, quindi incapaci di suscitare riprovazione o il necessario distacco critico, quelle di un’Africa misteriosa e mitica, violenta e crepuscolare, umanissima e crudele, quelle realizzate da cineasti avventurosi del XX° secolo,  etnologiche, politiche e poi ancora etnologiche e infine, provocatorie, dedicate, come si è visto, all’ormai inevitabile decadenza dei due mondi, il “nostro” e il “loro”, conservano ancora, nonostante i decenni trascorsi, il senso della scoperta di un’alterità che presto avrebbe subito una trasformazione radicale di fronte all’avanzata del progresso (10). Ed è proprio quest’ultimo, per taluni di questi autori, il drammatico spartiacque tra un mondo ancora regolato secondo leggi naturali e tribali, e un altro destinato a produrre nuove forme di alienazione.

  1. Nel tentativo di comprendere il funzionamento di questo nostro sistema-mondo, sempre più complesso e globalizzato e, ovviamente, i suoi limiti e le sue degenerazioni, il cinema documentaristico internazionale, con il nuovo secolo, si è messo in ascolto dei desideri e delle speranze delle persone di tutto il mondo nella forma del singolo ritratto (Human, 2015, di Yannis Arthus-Bertrand), del problema dello smaltimento dei rifiuti (Trashed, 2012 di Candida Brady), del sovrappopolamento delle megalopoli (Megacities, 1998 di Michael Glawogger e Population Boom, 2013 di Werner Boote), del fenomeno della prostituzione (Whore’s Glory, 2011 di Michael Glawogger), dei luoghi delle morte al  lavoro (Working’s Man Death, 2006 di Michael Glawogger), della tragedia delle nuove migrazioni (Human Flow, 2017 di Ai Wei Wei) e finanche della condizione dell’uomo contemporaneo colto nell’arco di una giornata (La vita in un giorno, 2011 di Kevin MacDonald, Loressa Clisby, Tegan Bukowski), senza voler dimenticare il più radicale di tutti, Untitled-Viaggio senza fine, 2011, di Michael Glawogger (11) che il grande documentarista austriaco volle girare tra l’Europa e l’Africa, intenzionalmente senza una vera e propria trama né un titolo, quasi               a voler riprodurre la vita stessa nel suo farsi e disfarsi, con risultati talora ragguardevoli, sia sul piano strettamente filmico che su quello della trasmissione di un contenuto, di un messaggio necessario, una sorta di film documentario “globale” per un mondo globale (global movie), la cui peculiarità è quella di presentare una narrazione articolata su di un asse geopolitico e urbano multiplo, ossia distribuito attraverso luoghi diversi in diverse latitudini e continenti (12). Una weltanshauung che, nel farsi visione cinematografica, sembra destinata a non esaurirsi tanto in fretta, mostrando nuove esperienze di viaggi (perché, in fondo, in essa il viaggio, come riduzione delle distanze temporali e culturali, è imprescindibile), che a loro volta diventano cinema nella sua accezione di realtà.

Per concludere, dal “mondo movie” italiano e successivamente tedesco degli anni settanta che era nato sul principio discutibile dell’immagine shock sconosciuta al pubblico, si è passati, dunque, negli ultimi anni, ad una narrazione dello shock del mondo conosciuto. Un’esplorazione ampia di una civiltà, la nostra, che è la somma di terra + uomo, dove ogni cosa è interconnessa, ossia, parte integrante di una molteplicità che rischia di scontrarsi con la stessa incapacità dell’uomo di trovare soluzioni che               volgano in direzione della vita e non della morte del pianeta.

 

 

 

Note

  1. Regista ed etnologo francese, allievo di Marcel Griaule, Jean Rouch, creatore del cinéma vérité, lavorò ai suoi numerosi progetti filmici prevalentemente tra il Ghana e il Niger dove morì nel 2004. Era nato a Parigi nel 1917. Sebbene i suoi interessi esulassero in gran parte dal cinema di finzione, gli autori della Nouvelle Vague riconobbero in lui un maestro per il suo approccio innovativo al racconto cinematografico.
  2. Disciplina dell’immagine codificata dal teorico Paul Hockings nel volume Principles of Visual Anthropology, 1975, ma perseguita “sul campo”, per la prima volta dal regista francese ed etnologo egli stesso, Jean Rouch fin dal 1955, anno del primo cortometraggio realizzato in Africa. Facciamo nostre le parole di un giovane sociologo delle comunicazioni Francesco D’Ambrosio quando scrive che: l’originalità di questa disciplina sta tutta nella sua doppia natura. Essa è contemporaneamente antropologia culturale, cioè una riflessione fondata su strumenti di analisti, intellettuali e scientifici, sia pragmatica della comunicazione, grazie all’ausilio di strumenti tecnici quali la macchina da presa e quella fotografica. Essa si pone dunque come lo studio dei modi e delle forme con cui gli uomini vivono in una società, nonché lo studio delle rappresentazioni visive di quei modi secondo un proprio originale punto di vista.
  3. Uno dei più importanti cineasti d’Africa e tra i fondatori della cinematografia senegalese, ha al suo attiva film come Borom Sarret, 1963, Il vaglia, 1968, Campo Thiaroye, 1988, Moolaadé, 2004, che hanno ottenuto consensi a livello internazionale.
  4. Negli Stati Uniti prese il nome di direct cinema (cinema diretto), in virtù del fatto che il suono veniva registrato direttamente dalle nuove apparecchiature di ripresa, anziché su una banda a parte nella fase successiva alla lavorazione. Una modalità analoga troviamo nelle recenti videocamere digitali la cui sofisticata tecnologia e relativa semplicità d’uso, hanno contribuito non poco alla nascita del nuovo documentarismo contemporaneo d’autore.
  5. René Vautier (1928-2015), regista ma anche critico, pedagogo e saggista, è anche autore di un volume di memorie Caméra citoyenne, 1980 purtroppo ancora inedito in Italia. Per il suo anticolonialismo radicale e per l’impegno politico e filmico in differenti segmenti sociali, fu spesso oggetto di violente censure.
  6. Esiste una ricca tradizioni di esploratori italiani in Africa, a partire da Vittorio Bottego, che, sulla scorta delle epoche coloniali, si spinsero fin dentro regioni inesplorate, dando un prezioso contributo alla scienza geografica, etnologica e botanica, ma al tempo stesso, alimentando il mito romantico dell’avventura nel cosiddetto “Continente Nero”. Esploratori come Manfredo Camperio, Gaetano Osculati, Odoardo Beccari, Edoardo D’Albertis, Carlo Piaggia, Giovanni Battista Belzoni, con i loro ricchi e documentati reportages, anticipano di un secolo i cineasti viaggiatori che tra gli anni ’50 e ’70 del ‘900.
  7. Di formazione economicistica, già imprenditori di successo, i due fratelli gemelli varesini Angelo e Alfredo Castiglioni intrapresero dagli anni cinquanta una serie di viaggi di esplorazione in Asia, America Latina (Amazzonia brasiliana e venezuelana), ma soprattutto nell’Africa sub-sahariana dove dal 1971, realizzarono cinque film documentari e numerosi corti di taglio etnografico, sui rituali magici e sacri e sulla vita quotidiana delle popolazioni indigene del Togo, Dahomey, Alto Volta (Burkina Faso), Ciad, e Camerun, già in via di estinzione. Successivamente il loro interesse si è orientato verso l’archeologia concretizzatosi nella scoperta della “città segreta” di Adulis in Eritrea (2012) e nella ricerca delle antiche civiltà nubiane del Sudan il cui risultato fu un’altra scoperta, la città sepolta Beatrice Pancrisia (1989). Durante i loro innumerevoli viaggi i fratelli Castiglioni raccolsero migliaia di materiali etnici, dagli utensili ai monili, dalle maschere rituali alle statue più antiche, dai reperti fossili agli utensili, dal 1999 vengono catalogati e raccolti in un museo a loro dedicato, nella città di Varese.
  8. Nel 1971, Africa ama, secondo film dei due fratelli, entrò perfino nella classifica dei primi dieci film, quando il Decameron pasoliniano era giunto al primo posto. Un fatto eccezionale per un film documentario etnografico, un genere di solito confinato nei programmi culturali del format televisivo!
  9. Nell’incipit del film gli autori affermavano che: L’Africa dei grandi esploratori, l’immenso territorio di caccia e di avventura che intere generazioni di giovani amarono senza conoscere, è scomparso per sempre. A quell’Africa secolare, travolta e distrutta con la tremenda velocità del progresso, abbiamo detto addio. Le devastazioni, gli scempi, i massacri ai quali abbiamo assistito, appartengono a un’Africa nuova, a quell’Africa che seppure riemerge dalle proprie rovine più moderna, più razionale, più funzionale, più consapevole, sarà irriconoscibile. D’altronde il mondo corre verso tempi migliori. La nuova America sorge sopra le tombe di pochi bianchi, di tutti i pellerossa e sulle ossa di milioni di bisonti. La nuova Africa risorgerà lottizzata sulle tombe di qualche bianco e di milioni di negri e su quegli immensi cimiteri che una volta furono le sue riserve di caccia. L’impresa è così moderna e attuale che non è il caso di discuterla sul piano morale.

Impossibile non scorgere nemmeno tanto in filigrana, un certo risentimento verso l’idea di progresso (che accomuna il pensiero socialista a quello liberale!) e, dunque, una nostalgia per un mondo mitico ed esotico degli europei che in quanto a crudeltà militare, non furono da meno degli africani, basti pensare ai massacri con il gas compiute dal regime fascista nelle colonie del Corno d’Africa.   

  1. Una nuova generazione di filmmaker italiani come Gianfranco Rosi, Andrea Segre, Maurizio Fantoni Minnella, per citarne solo alcuni, raccoglierà la loro sfida, raccontando attraverso i mezzi espressivi del film documentario, una realtà rinnovata e in evoluzione, non più quella tribale ma quella globale, quindi più mobile e altresì drammatica, delle nuove migrazioni dall’Africa verso l’Occidente.
  2. Il film, uscito postumo in seguito alla morte improvvisa del regista avvenuta nel 2014 in seguito a una malattia tropicale, la malaria, contratta durante un viaggio in Liberia, fu completato da Monika Willi, sua collaboratrice al montaggio. Presentato al Festival di Berlino, ottiene un consenso entusiastico.
  3. In Italia, due filmmaker milanesi, Massimo D’Anolfi e Martina Parenti, con Spira Mirabilis 2016, compiono un giro del globo in quattro location esemplari per mostrare le segrete virtù di talune persone che hanno raggiunto livelli di eccellenza in diversi campi.

 

 

 

Filmografia essenziale

 

Yann Arthus-Bertrand (Francia)

Human, 2015

Werner Boote (Austria)                            

Population Boom, 2013

Brady Candida (Canada)

Trash, 2012

 Angelo e Alfredo Castiglioni (Italia)

lungometraggi:

Africa segreta, 1969

Africa ama, 1971

Magia nuda, 1976

Addio ultimo uomo, 1978

Africa dolce e selvaggia, 1982

Massimo D’Anolfi, Martina Parenti (Italia)

Spira Mirabilis, 2016

Michael Glawogger (Austria)

Megacities, 1998

Whore’s glory,

Working’s Man Death, 2006

Untitled (con Monika Willi), 2017

MacDonald Kevin, Loressa Clisby, Tegan Bukowski (Regno Unito)

La vita in un giorno, 2011

Franco Prosperi & Gualtiero Jacopetti (Italia)

Mondo cane, (con Paolo Cavara), 1962

LA donna nel mondo, (con Paolo Cavara), 1963

Africa addio, 1966

Addio zio Tom, 1971

Mondo Candido, 1975

Jean Rouch (Francia)

opere principali:

Jaguar, 1954

Les maïtres fous, 1955

Moi, un noir, 1958

Cronique d’un été (con Edgar Morin), 1961

Cocorico Monsieur Poulet, 1974

Vautier René

Africa ’50, 1950

People en marche, (film collettivo) 1963

Algérie en flammes, 1958

Les trois cousins, 1970

Ai Wei Wei (Cina-Germania)

Human Flow, 2017

fondazione nenni

Via Alberto Caroncini 19, Roma www.fondazionenenni.it

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