In morte del compagno J.L. Godard

1. Con J.L. Godard se ne è andata, almeno simbolicamente, una figura esiziale del secondo Novecento, quella dell’artista engagè, dell’artista intellettuale e anche del teorico del cinema. Una morte annunciata, che nel travalicare il nome del cineasta svizzero-francese, si allarga all’idea stessa di cultura dell’impegno, ad un tempo militante e d’avanguardia. In entrambe le dimensioni stilistiche sta, infatti l’opera vasta e complessa dell’autore, che a sua volta ci rimanda a un’epoca storica, la seconda metà del XX° secolo nella quale la missione dell’intellettuale e di conseguenza del critico era innanzitutto, quella di interpretare il proprio tempo, talvolta perfino di anticiparlo, non disgiuntamente dall’esprimere una visione critica e dialettica rivolta a uomini, ideologie e opere. Ma parliamo di un segmento della storia del ‘900, dove ideologia di sinistra ed egemonia culturale si sovrapponevano, identificandosi l’una nell’altra, talora ponendo in evidenza la prima, talvolta, invece, più la seconda, di un tempo che si vorrebbe allontanare il più possibile dalla storia presente. Questo radicale cambiamento di visione potrebbe verosimilmente porsi come conseguenza del declino di tale egemonia, in corrispondenza con il massiccio sviluppo di una società mediatica sempre più incline a privilegiare la massificazione dei consumi culturali, seguita da una forte virata verso un populismo. Inoltre il declino sociale ed economico della cosiddetta classe media (a cui storicamente appartiene la figura dell’intellettuale), ha certamente contribuito al suo decadimento. Ma chi trarrebbe vantaggio da tale morte annunciata se non il mercato stesso, l’industria culturale che non vedrebbe più frapporsi tra sè e il pubblico alcun soggetto scomodo quasi una sorta di diaframma critico da abolire in quanto scomodo e la vulgata mainstream che ormai distrattamente confonde e in parte anche demagogicamente, le elites culturali, (da sempre appannaggio della sinistra e quindi da condannare senza appello e bollare come radical chic, termine inventato, non lo si dimentichi, da un giornalista americano conservatore), con quelle economiche (a cui invece sottomettersi per pure ragioni di real politik). Nella figura dell’intellettuale tout court è adombrata anche quella del critico, oggetto di un ancor più grande vituperio, confondendo, anche in questo caso, i vizi e le debolezze del critico o dell’intellettuale (non importa in quale disciplina artistica sia attivo), con l’utilità della funzione svolta sulle pagine dei quotidiani, ossia quella di analizzare un’opera collocandola nella giusta prospettiva, sulla base di precisi parametri critici scevri possibilmente, da qualsiasi considerazione personale. Al contrario l’esercizio della critica, con le dovute eccezioni, si è progressivamente ridotto ad una sorta di promozione e di autopromozione del prodotto e insieme, dell’autore come prodotto mondano inserito nel sistema mediatico vincente. In altre parole, una singola opera vale in quanto parte integrante del mercato, a prescindere dal suo reale valore artistico e o letterario. Uno vale uno, come a dire che in una società di individualismo massificato, chiunque è in grado, legittimamente, di autoproclamarsi autore o artista o scrittore e produrre opere che entreranno a far parte del gran circo del mercato dove si fabbricano eccellenze e nullità, trasposizione simbolica della nuova composizione sociale, la classe egemone sempre più ricca e una massa sempre più impoverita.      

2. Il cinema non ha dedicato molto spazio alla figura del critico e ancor meno a quella dell’intellettuale se non per sbeffeggiarla (Fellini) o per mostrarne la faziosità e i limiti culturali (Scola). Se nel finale di 8 1/2, il regista riminese, infatti, si liberava dell’autorità molesta di un critico che in un superbo monologo, accusava di qualunquismo il regista protagonista del film, alter ego del regista, mostrando così la propria insofferenza, mai peraltro taciuta verso i critici, nel cinema di Ettore Scola, specialmente in C’eravamo tanto amati, 1974 e in La terrazza, 1980, il populismo di stampo gramsciano del regista individua in due elementi, faziosità e mondanità il limite culturale del critico intellettuale. Così è per il critico (Satta Flores) che messo di fronte alla bruttezza di un film pretenziosamente engagè, e anziché giudicare il film per quello che era veramente, preferiva riaffermare il proprio elitarismo dando il proprio giudizio negativo per non essere d’accordo con la maggioranza dei presenti. Così è per l’intellettuale dirigente comunista (Gassman) che persiste nel frequentare la vacuità di un salotto romano alto borghese. Tuttavia ancora più in profondità, vengono ben evidenziate nel cinema di Francesco Maselli, la codardia e il velleitarismo di una intera classe borghese, intellettuale e di sinistra. Lo vediamo in Lettera aperta a un giornale della sera, 1970 dove un gruppo di intellettuali militanti comunisti discute fino alla nausea sull’opportunità di dare sostegno sul campo ai combattenti vietnamiti quando alla fine nessuno di loro troverà il coraggio per compiere il grande gesto,                               e nel più recente Le ombre rosse, 2009, (titolo che, suo malgrado, gli fu furbescamente imposto), che in epoca di crisi profonda della sinistra, mette in scena una situazione analoga, ma in un contesto politico di trentanove anni più recente: qui alcuni intellettuali romani, tra cui un architetto miliardario che sostiene di avere il ritratto di Lenin sopra il letto, forti della propria appartenenza all’establishment (e Maselli, autocriticamente, vi si include), che legittima e protegge, ipotizzano una grande casa della cultura, citando Andrè Marlaux, modellata sull’emozione suggerita da un centro sociale romano molto attivo chiamato perentoriamente “cambiare il mondo”. Un’idea di cultura calata dall’alto quindi incapace di ascoltare la voce dei giovani alternativi e delle loro istanze, che per primi sceglieranno di rifiutarla. Nell’epilogo, Maselli registra un doppio fallimento della sinistra, quello morale e quello politico, allorchè preparandosi all’esito elettorale, i “suoi” intellettuali si troveranno ad essere, di fronte ad una sconfitta annunciata, ombre di se stessi, ma pur sempre ombre rosse!.                    

Perfino nel mainstream d’animazione targato Pixar e precisamente nell’ormai leggendario Ratatouille, 2007, di Brad Bird e Jan Pinkava, ancora una volta veniva messa alla berlina la figura di un critico culinario, fazioso e per giunta antipatico, legittima caricatura di un certo comportamento spocchioso ed elitario in genere assunto dal critico, ma che, tuttavia, non negherebbe comunque l’utilità della propria vocazione pubblica.

Va inoltre, ricordato che la commedia “fantozziana” Il secondo tragico Fantozzi, firmata da Luciano Salce nel 1976, compì un affondo ancora più       irriverente, non solo mettendo in ridicolo la figura patetica e insieme autoritaria di un critico militante di cinema, pagato dalla fabbrica per intrattenere (o tormentare, se si preferisce) i dipendenti con “noiosissimi film d’autore”, ma dello stesso cinema d’autore, del quale, non solo si brucerà pubblicamente una copia della “Corazzata Kotiomkin” (perfino il nome fu storpiato per ragioni di diritti!), ma del film verrà pure fatta una sorta di caricatura come punizione inflitta agli impiegati per essersi ribellati alla tirannia del critico. Questa trovata comica, apparentemente innocua, in realtà aprì le porte alla dissennata rivalutazione del cosiddetto cinema commerciale di serie B e alla conseguente moda del “trash”. Ciò ha significato la sistematica distruzione dell’idea di cinema d’autore, del cinema come pedagogia e cultura, originate come si vorrebbe intendere, da solidi presupposti politico-ideologici, sostituita, dunque, con quella qualunquistica di “cinema che piace a tutti”. Questa è la retorica della fine dell’idea di letteratura (tenuta in vita, artificialmente, soltanto nel mondo accademico), di cui siamo oggi, nostro malgrado, testimoni, provenendo da un tempo, da un’epoca del confronto e della critica e dello stile, ma anche dell’utopia e della lotta, dell’eros dissennato, su cui sembra, definitivamente, essere calato, non il silenzio ma un’oscurità gelida, agghiacciante.   

3. Esiste, infine, nei confronti dell’opera di J.L.Godard una sorta di venerabile rispetto per il genio dell’autore francese, che in oltre 60 anni di attività ha spinto la propria riflessione sulla storia contemporanea e sul linguaggio cinematografico fino alle sue estreme conseguenze, tuttavia si esita, da più parti, ad attribuirgli il classico opus maximum, il capolavoro, insomma. Capolavoro è oggi, nell’immaginario collettivo, la misura dell’indiscutibile, quella dimensione pre-critica dove non vi è più posto né necessità per la dialettica. Non per gli storici il cui compito è quello di sistemazione delle opere in una giusta prospettiva che include sia il giudizio critico che quello storico.

Si afferma che perfino quando Godard mette in gioco grandi attori e narrazioni riesce a darci il capolavoro, sebbene per molti osservatori è la sua opera prima, il seminale Fino all’ultimo respiro-A bout de souffle, 1960 il suo vero capolavoro… Forse non era nemmeno il suo scopo ultimo. E’ dunque la vittoria del mainstream-pensiero che non ama riflettere sulla totalità dell’opera di un autore ma preferisce gloriare le eccellenze, come vittoria della singolarità sulla totalità, dando vita ad un procedimento sostanzialmente astorico. E infatti J.L. Godard, fino all’ultimo respiro ha inteso, restare fedele a se stesso, lontano da quel brusio o da quel clamore che abitualmente è riservato ai maestri.

di Maurizio Fantoni Minnella

N°74 del 11/10/2022

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